فراتر از علت و معلول

نگاهی به معنای پیرنگ با در نظر گرفتن گسترۀ جهان داستان

منتشر شده در ماهنامه فیلمنگار

احتمالا تمامی خوانندگان وفادار فیلمنگار، حتی اگر خوانده‌هایشان دربارۀ سینما به همین مجله منحصر شود، دربارۀ پیرنگ، معنای آن و ساختار آن بسیار خوانده‌‌اند و قاعدتا همین پرونده نیز نوشته‌ها و ترجمه‌های خواندنی فراوانی در این‌باره خواهد داشت. نکاتی دربارۀ پیرنگ وجود دارد که سالها اغلب کارشناسان و نظریه‌پردازان فیلم بیش و کم و به جز مواردی استثنا بر آن متفق مانده اند. اولین آن وجود توالی رویدادهاست. از زمان ارسطو تاکنون روز به روز با افزودن شاخ و برگ‌هایی به چند و چون توالی رویدادها و مشخص کردن چگونگی و الزامات آن، الگوهای کامل‌تری به دست آمده که بسیاری آن‌ها را به مثابۀ فرمولی برای نوشتن یا تشخیص یک پیرنگ خوب قلمداد میکنند. فرمولی که نمایانگر آن است که فیلمنامۀ شما چیز به درد بخوری از آب درخواهد آمد یا خیر، که کمک میکند داستانتان را در چند جمله به شکلی منطقی تعریف کنید، ذهن شما را هنگام نوشتن متمرکز نگه میدارد و در نهایت موجب می‌شود که در دام پراکنده‌گویی و پراکنده نویسی نیافتید.

 میدانیم که  ارسطو  پیرنگ را یکی از عناصر سازندۀ تراژدی، متشکل از توالی رویدادها و دارای  سه بخش آغاز و میان و پایان میدانست. یا فورستر با ذکر اهمیت توالی وقایع، مهمترین ویژگی‌ای که پیرنگ را از  داستان تفکیک میکند وجود روابط علت و معلولی بر می‌شمرد یا گوستاو فریتاگ در فن نمایشنامه‌نویسی معروفش، توصیفی هرمی از پیرنگ پنج پرده‌ای ارائه کرده است. در میان تعاریف متنوع و متفاوت پیرنگ و  در میان فرمولهای فراوانی که بسیاری از کتاب‌های آموزش فیلمنامه‌نویسی برای نوشتن یک پیرنگ درست ارائه داده‌اند، رابرت مک کی به موضوع جالبی اشاره می‌کند. او در کتاب داستان مینویسد: «در برخی از محافل ادبی طرح یا پیرنگ به لغت ناخوشایند و مبتذلی تبدیل شده که آدم را یاد تجارت‌پیشگی و مزدوری میاندازد.» ممکن است شما هم آن چه را که مک‌کی میگوید تجربه کرده باشید. ممکن است تعاریفی که بسیاری از کتابهای فیلمنامه نویسی از پیرنگ و ساختار آن و چگونگی نوشتنش ارائه می‌کنند، به نظرتان کلاهبردارانه رسیده باشد. ممکن است فکر کرده باشید چه طور میشود چیزی تا این حد دشوار و پیچیده را به این سادگی به فرمول بدل کرد و از آن نکاست یا آن را به دام ابتذال و ساده انگاری نیانداخت؟

 در حالیکه دانستن اصول و الگوها و مسلط بودن بر آنها در آغاز کار  اجتناب ناپذیر است، هر نویسندۀ خلاقی با پیش‌روی و به مرور زمان در خواهد یافت که از بر بودن این فرمولها و عمل به آن به هیچ عنوان کافی نیست. شاید فکر کنید مقصودم اهمیت وجود چیزهایی از قبیل خلاقیت و نوآوری و استعداد است. تا حدودی شاید... اما مقصد اصلی‌ام، کنکاش در آن است که آن ذهن خلاقی که در جست و جوی آنیم به کار خلق چه چیزی میاید که در این فرمولها نادیده گرفته می‌شوند؟ چرا الگوهایی که برای نوشتن پیرنگ ارائه می‌شود، درست مانند کتابهای موفقیت در هفت گام، یا چگونه یک شبه ثروتمند شویم صرفا  گرم کنندۀ تنور بازار اند و در حقیقت کارآیی چندانی ندارند؟

مک کی در همان کتاب محبوب داستانش مینویسد که «پیرنگ واژۀ دقیقی است برای اشاره به  الگوی از درون سازگار و درهم تنیدۀ حوادث که در زمان پیش میروند تا داستانی را بسازند». او تاکید دارد که «طرح به معنای پیچ و خمهای خام دستانه یا تعلیق شدید و غافلگیری تکان دهنده نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند».

در یک کلام پرسش اصلی این نوشته آن است که چرا نمیشود با عمل به فرمولهای اغلب کتابهای فیلمنامه نویسی به آن «الگوی سازگار و در هم تنیدۀ حوادث» که مک کی از آن نام می‌برد رسید؟

یادم هست که فیلمنامه نویسی در گفت و گویی  دوستانه تاکید میکرد که هر بار که از روی الگوی سید فیلد طرحی نوشته و به تلویزیون  ارائه کرده، طرحش مورد پذیرش قرار گرفته است. او معتقد بود با رعایت الگوی سید فیلد قادر است طرحی محکم و منطقی بنویسد که پاسخگوی اغلب سئوالات ساختاری کارشناسان سازمان باشد و در عین حال جذابیتش را نیز حفظ کند. واضح است که این الگو به  فروش طرح‌هایش کمک کرده بود. اما حتی خودش هم در خفا میپذیرفت که از روی بسیاری از آن طرحها آثاری نوشته است که با وجود رعایت مسیر طرح، چندان جذاب از آب درنیامده اند و از آن مهمتر، آنقدر ها که در طرح به نظر می رسید، فیلمنامه سر و شکل منطقی و باور پذیر پیدا نکرده است. احتمالا خواهید گفت که مشکل از پرداخت فیلمنامه است. با شما موافقم، اما مگر در این پرداخت چه چیزهایی ممکن است وارد داستان شود که منطق محکم خط اصلی طرح را بر هم بریزد و آن را سست جلوه دهد؟ دیالوگهای بد؟ حوادث فرعی منحرف کننده؟ شخصیتهایی که برخاسته از دل فضا و  ماجرا نیستند، الحاقی‌اند و ...

به گمانم همۀ اینها، یا آنطور که ویکتور پرکینز عزیز، منتقد نابغۀ بریتانیایی که به تازگی دیده از جهان فرو بسته است، در یکی از مقالاتش در باب گسترۀ جهان داستان مطرح میکند، همۀ آن چه که  فضای داستان را بدل به یک جهان میکند در این پرداخت بد دخیلند. پرکینز تبدیل روند حوادث فیلمنامه را به روابطی علت و معلولی، تقلیل دادن اثر و جهان آن میداند زیرا رویکرد علت و معلولی، نه صرفا در امور انسانی، بلکه در روایت فیلم نیز می‌تواند ما را به چشم‌اندازی مکانیکی محدود ‌کند.  او معتقد است که  تقلیل یک داستان به زنجیره‌ای از اتفاقات و یا فروکاستن از آن تا رسیدن به سیناپسی از وقایع پی‌درپی منحصر به مطالعات فیلم نیست و به عادت کلی روایت‌شناسان بدل شده است. در حالیکه روابط مسلط بر فیلم، درست مانند زندگی چیزی فراتر از توالی رویدادهای علی و معلولی است و رابطة میان آنچه بر پرده می‌بینیم و آنچه بر پرده نیست باید برای کاوشهایی گشوده باشد که گسترة موضوعاتی بسیار فراتر از تداوم فضایی را در بر می‌گیرند. آن «الگوی سازگار و در هم تنیدۀ حوادث» که مک کی از آن نام میبرد الزاما به آن چه ما آن را به عنوان رویدادهای تعیین کننده در فیلمنامه میشناسیم منحصر نمیشود، بلکه سازگاری و تنیدگی آن وابسته به سازگاری و تنیدگی تمامی اجزای جهان داستان است. پرکینز مینویسد: « یک روی‍داد تنها در ارتباطش با شبکه‌ای از رویدادهاست که می‌تواند علتی برای واقعه‌ای دیگر به شمار رود، همراه با، برای مثال، میل‌ها و ترس‌ها. اینکه چرا علت را به مثابۀ علت درک می‌کنیم و چرا معلول باید به عنوان معلول درک شود، موضوعاتی هستند که تنها در دل یک جهان قابل تشخیص اند... جهان همه چیز (در فضا و زمان) است که پیرامون ادراک بی‌واسطۀ ما گسترده شده و آن را در بر گرفته است. همیشه همان طور که چیزی بیرون پردة سینما وجود دارد، چیزهایی نیز خارج از محدودة دید ما هستند، اما آنچه بیرون از محدودة دید است نمی‌تواند کاملاً بیرون از محدودة ذهن باشد. ممکن است ندانیم که فراتر از افق چه چیزی است اما قاعدتاً می‌دانیم که فراتری وجود دارد». آن چیزی که میبینیم و میدانیم و آن چه که نمیبینیم اما دیدنیهایمان مجالی برای تخیل کردن آن مهیا میکنند همه و همه به علتهایی بدل میشوند که الزاما معلول آنها مستقیم در کنارشان قرار نگرفته که بتوان در توالی روشن رویدادها هر کدام را پیش زمینه ای برای دیگری قلمداد کرد.

 یکی دیگر از  دلایلی که او در این زمینه طرح میکند، گذشته‌نگر بودن نگاه علت و معلولی است.  تنها از منظری گذشته نگر است که ما قادریم علت و معلول را با هم ببینیم و بدانیم که چه چیزی به چه چیزی انجامیده است. ما بسیاری از اوقات در لحظۀ وقوع اتفاق از علت وقوع آن آگاه نیستیم، به همین طریق شخصیت داستان ما نیز ممکن است از علت آن چه انجام میدهد یا آن چه بر سرش میاید آگاه نباشد و همین ممکن است نویسنده را ناگزیر و محدود به انتخاب روند زمانی دیگری کند که علت نیز در آن گنجانده شده است، یا او را ناگزیر کند که  روند زمانی فیلم را دگرگون جلوه دهد. او مینویسد: « جهان خارج پرده الزاماً جهانی ساخته شده از زمان است همانطور که از فضا ساخته شده. فیلم‌ها و داستان‌ها همیشه ما را به میانة پدیده‌ها می‌برند، زیرا فیلم و داستان از جایی آغاز می‌شوند اما جهان داستانی نقطة آغازی ندارد... همچنین ما در میانة پدیده‌ها قرار داریم چون این جهانی بی‌‌پایان است؛ این جهانی است از احتمال‌ها که در آن هر رویدادی که به علتی بدل می‌شود می‌تواند انشعاب‌هایی غیرقابل پیش‌بینی داشته باشد. آنچه می‌بینیم یا برای افزودن به دانشمان از راه می‌رسند، حاوی تعدادی پیام لازم و بی‌شمار پیامدهای بالقوه هستند...» ما برای درک جهان داستان و روابط آن، تا حد زیادی به تخیلمان رجوع میکنیم. غیر ممکن است که نویسنده یا فیلمسازی به ساختن یک جهان از هیچ قادر باشد، هر چیزی، هر چقدر حیرت انگیز و غریب، نهایتا شکلی تغییر یافته و دگرگون شده از تجربیات ما هستند و همین ما را قادر به پیوند دادن میان اجزای داستان میکند. قادر به پر کردن جاهای خالی، قادر به تصور کردن وجود شبکه ای پیچیده از عناصر و اجزا و رویدادها.  تمام آن چه که برای درکِ یک سکانس، یک صحنه و حتی یک نما به آن رجوع می‌کنیم به ما گفته نشده و نمی‌تواند گفته شود. این ها به تمامی همراه با ارائۀ قلمروی داستانی به ما عرضه می‌شوند و خط اصلی داستان و روند وقایع آن نیز از این گستره بیرون نیستند. پرکینز ادامه میدهد: « از آن جایی که قلمروی حقیقت مجاور قلمروی ممکن‌هاست، جهان داستانی قادر است ارتباطی میان آنچه که می‌توانیم فرض کنیم و آنچه نه، یا هنوز نمی‌توانیم فرض کنیم برقرار کند... پیشِ روی ما مجموعه‌ای از تکه‌ها و قطعات قرار گرفته تا از آن‌ها یک جهان بسازیم. بازنمود پاره‌پاره، استحکام و وسعتی تخیلی را موجب می‌شود... برای اینکه بدانیم رویدادها در دنیای خودشان به وقوع پیوسته اند و نیز در نتیجه برای دانستن نکته ای در مورد شخصیت‌های حاضر در آن رویدادها، ناچاربه دیدن چگونگی رخ دادن آن‌ها نیستیم. راه‌های انتقال هر اندیشه، حقیقت یا واقعه‌ای مشخص به همان میزان فراوان است که تصوری خلاق قادر است آن را طراحی و خلق کند».

این بحث قطعا گسترده تر از آن است که در یادداشتی در این حد و اندازه بتوان به تمامی ابعاد آن پرداخت. اما شاید به جای تاکید دائم بر وجود روابط علت و معلولی در تعریف پیرنگ، تاکید بر خلق جهانی منسجم و سازگار که وقایع پیرنگ بخشی از وقایع جاری در آن را تشکیل میدهد گرچه شاید به شکل گیری تصوری انتزاعی تر و دسترس ناپذیر تر در ذهن بیانجامد که ممکن است محصلان فیلمنامه نویسی را فراری دهد، در عین حال تصویری واقعی تر از پی رنگ را در ذهن آنان نقش میزند که رسیدن به آن نیازمند چیزی بسیار فراتر از به صف کردن علت‌ها و معلول هاست.

-----------------------------------

کتابنامه:

جهان کجاست؟ ، وی اف پرکینز، در کتاب « سبک و معنا»، گردآوری جان گیبز و داگلاس پای، ترجمۀ نیوشا صدر، در دست انتشار توسط سورۀ مهر

داستان، رابرت مک کی، ترجمآ محمد گذرآبادی، هرمس، 1395. 

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.